東北師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研經(jīng)驗(yàn)分享 正文

　　我14年考的東師現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，初試與復(fù)試成績都弱弱地算中等吧，考研一路走來，接受過許多好心人的幫助，我一直認(rèn)為，沒有他們的無私幫助與鼓勵，我不會堅持到最后，不會享受收獲的喜悅?，F(xiàn)在雖然通知書還沒下來，基本上也算塵埃落定。所以盡早寫些東西回饋一下，謝謝幫過我的人們，也希望這種精神能夠一直傳承下去。
　　英語跟政治就不多說了，我是報的文都，很喜歡何凱文老師。
　　至于今年的文學(xué)理論題型有變，但換湯不換藥，大家認(rèn)真讀好王確的教材，能夠理解性的掌握各個理論，就是王道。
　　然后，有了正確的學(xué)習(xí)方法，想必大家最想要的就是各種資料吧。資料按照重要性排列，有以下幾方面：
　　一、真題
　　大家可以從論壇上搜集回憶版的，如果不全，可以從東師檔案館或者找以往的學(xué)長學(xué)姐們購買或?qū)ふ摇?br /> 　　二、百部經(jīng)典
　　大家按照童學(xué)長寫的，按重要與否盡量往完讀。圖書館沒有的話，網(wǎng)上也有，電子書也行。
　　對于文學(xué)理論的百部經(jīng)典書目，我大學(xué)老師——劉濤老師幫我總結(jié)過各個書的主要內(nèi)容，在此帖出來，感謝劉老師。（雖然我得到資料的時候有點(diǎn)兒晚，沒怎么好好看，希望大家能好好把握）
　　西方文藝?yán)碚撁喗?br /> 　　《文藝對話集》，[古希臘柏拉圖，人民文學(xué)出版社1983年版
　　文藝學(xué)、美學(xué)著作，柏拉圖著。本書收集了相傳是柏拉圖的8篇有關(guān)文藝和美學(xué)思想的對話體文章，它們是《伊安篇》、《理想國》(卷2至卷3)、《理想國》(卷10)、《斐德若篇》、《大希庇阿斯》、《會飲篇》、《斐利布斯篇》、《法律篇》。本書約22萬字?！洞笙１影⑺埂肥前乩瓐D的早期作品，也是古希臘最早的專門論述美學(xué)的文章。本文借蘇格拉底與希庇阿斯的對話闡述了“美本身”與“美的事物”的原則區(qū)別，在西方美學(xué)史上第一次明確提出了美的本質(zhì)問題。作者借蘇格拉底之口，以詰難的方式否定了“美就是有用的”、“美就是有益的”、“美就是視覺和聽覺所生的快感”等傳統(tǒng)命題，從而在一定程度上搞清了美與善、美與快感之間的區(qū)別。然而并沒有得出正面的答案，最終以“美是難的”結(jié)束了全文?！稌嬈肥前乩瓐D思想成熟期的作品。本文借第俄提瑪之口闡述了作者自己唯心主義的“理念論”，認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)的美的事物是相對的、變動不居的，而超驗(yàn)的美的理念卻是絕對的、永恒不變的，前者是后者的表現(xiàn)，后者是前者的源泉。要達(dá)到對后者的認(rèn)識，必須從前者出發(fā)，由具體的美的事物到普遍的美的形體，再到美的心靈、美的行為和美的制度，最終融匯貫通，達(dá)到對涵蓋一切的美的學(xué)問的把握，即實(shí)現(xiàn)對理念世界的觀照。在《理想國》(卷10)中，柏拉圖將這種唯心主義的“理念論”運(yùn)用于藝術(shù)問題的理解，從而提出了唯心主義的“摹仿說”。借蘇格拉底之口，說明理念世界是基元的、第一性的;現(xiàn)實(shí)世界只是理念世界的“影子”和“摹仿”，是第二性的;而藝術(shù)世界則又是由現(xiàn)實(shí)世界派生出來的，因而是“影子的影子”、“摹仿的摹仿”，是第三性的。正是根據(jù)這一原則，作者在《理想國》(卷2至卷3)和《法律篇》中才對摹仿的藝術(shù)大加貶斥，認(rèn)為此類作品既不能反映真理，又足以傷風(fēng)敗俗，因而必須予以取締。在否定了摹仿藝術(shù)的同時，又給另外一種藝術(shù)，即由靈感而獲得的藝術(shù)找到了存在的根據(jù)。在《伊安篇》和《斐德若篇》中，又借蘇格拉底之口指出，高明的藝術(shù)家不是依靠摹仿而是憑借靈感去進(jìn)行創(chuàng)作的，只有當(dāng)詩人進(jìn)入一種非理性的迷狂狀態(tài)時，才可能成為神的代言人，而這種作品也才能真正直觀理念世界的美并具有哲學(xué)意義。此外，在《斐利布斯篇》還涉及到了美感方面的一些問題。作為西方美學(xué)思想的重要源頭之一，柏拉圖的這些對話所包容的思想雖然具有唯心主義的成份，但卻仍然體現(xiàn)了古代人對美學(xué)問題的初步思考和探求，因而對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在美學(xué)理論上，柏拉圖關(guān)于美的本質(zhì)問題的思考直接規(guī)定了中世紀(jì)直至德國古典美學(xué)的研究角度;在藝術(shù)實(shí)踐上，柏拉圖關(guān)于靈感問題的探求則對于文藝復(fù)興乃至近代浪漫主義文藝思潮產(chǎn)生了影響。
　　《詩學(xué)詩藝》，（古希臘）亞里士多德，（古羅馬）賀拉斯著，人民文學(xué)出版社，1982。
　　古希臘哲學(xué)家亞里士多德著。據(jù)推測此書是作者晚年在呂克昂學(xué)校的講稿。因手稿長期埋于地窖中，已殘缺不全，又幾經(jīng)修補(bǔ)，抄錄、移譯，內(nèi)容估計有失真之處，但其基本觀點(diǎn)仍清晰可信?！对妼W(xué)》對柏拉圖的美學(xué)觀點(diǎn)給予了批判。亞里士多德認(rèn)為：美不是抽象的，而是具體的、可感的。藝術(shù)的起源是對于現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，藝術(shù)不僅可以摹仿事物的外形，更重要的是摹仿其蘊(yùn)含的必然性和普遍性(即本質(zhì)和規(guī)律)。因此藝術(shù)可以比現(xiàn)象世界更為真實(shí)，即達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)的“有機(jī)整體說”是《詩學(xué)》美學(xué)思想的一個重要組成部分。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)作品是由頭、尾和中部這3部分組成的有機(jī)整體，各部分之間按嚴(yán)格秩序和必然性緊密銜接，不能任意增刪或移動。形式上的有機(jī)整體是內(nèi)容上的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的反映?！对妼W(xué)》還將悲劇和史詩作比較，最早總結(jié)并提出了比較系統(tǒng)的悲劇理論。亞里士多德從悲劇主人公性格和行為中尋找悲劇形式的內(nèi)在原因，提出了悲劇人物“過失”說;他分析了悲劇給予觀眾道德和情感上的作用，提出了悲劇作用“凈化”的理論。《詩學(xué)》是亞里士多德的重要美學(xué)著作，是歐洲美學(xué)史上第一篇最重要的文獻(xiàn)，并且是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)。
　　古羅馬時期的文藝?yán)碚撝?，古羅馬賀拉斯著?！对娝嚒吩菍懡o羅馬貴族皮索父子論詩的一封詩體書簡，無題，書名為后來羅馬修辭學(xué)、演說學(xué)家昆提利阿努斯所加。中譯本系散文譯本，譯文根據(jù)“羅勃(Loeb)古典叢書”拉丁原文譯出，并參照了多種英譯文。本書分3部分。1.開始七十幾行泛論詩的題材、布局、風(fēng)格、語言和音律以及其他技巧問題，提出了總原則。一切創(chuàng)作都要合乎情理;一部作品要注意整體效果;結(jié)構(gòu)要首尾一致、恰到好處;允許創(chuàng)新，但不能超過“習(xí)慣”允許的范圍。2.接下去2百行討論詩的種類，主要講戲劇體詩，特別是悲劇。一面強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)有生活感受，另一方面又強(qiáng)調(diào)程式的重要性;題材最好利用現(xiàn)成的，才容易為人接受，而在組織安排上可以出奇制勝。3.最后2百行又一般地談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)新問題，討論了詩人的天才和藝術(shù)以及批評和修養(yǎng)的重要性。特別強(qiáng)調(diào)判斷在創(chuàng)作中的作用;強(qiáng)調(diào)文學(xué)的開化和教育作用，提出了著名的“寓教于樂”說;強(qiáng)調(diào)寫詩既要靠天才，也要靠勤學(xué)苦練;認(rèn)為好的批評對于文藝創(chuàng)作猶如磨刀石能使鋼刀鋒利一樣，作家應(yīng)虛心聽取忠實(shí)的批評，以便一再修改，使作品臻于完美。本書在歐洲文藝?yán)碚撌飞暇哂谐邢葐⒑蟮淖饔茫铣泄畔ＥD文論傳統(tǒng)，下開文藝復(fù)興時期文藝?yán)碚摵凸诺渲髁x文藝?yán)碚撓群?，?6至18世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是戲劇與詩歌，具有深遠(yuǎn)影響。賀拉斯繼柏拉圖、亞理斯多德之后，肯定文藝的教育作用，主張文學(xué)摹仿自然，到生活中找范本，激發(fā)了文藝復(fù)興時期的詩人與評論家。他的理性原則、克制和適度的原則給17世紀(jì)古典主義提供了依據(jù)。其“寓教于樂”說也受到強(qiáng)調(diào)文學(xué)的宣傳教育作用的18世紀(jì)啟蒙作家的推崇。他主張借用古代題材和舊情節(jié)寫劇;主張按類型描寫人物性格;并根據(jù)“合式”的概念，替戲劇制定了一些法則，如一個劇本以5幕3演員為相宜等。這些都使之成為古典主義的奠基者。
　　《沉思錄》，(古羅馬)馬爾庫斯·奧勒利烏斯著，王煥生譯，上海三聯(lián)書店，2010。
　　這是一部與自我交談的散亂的筆記體著作，全書共分12卷。作者在書中指出，神是萬物的始基，人具有神性。最有價值的生活，應(yīng)當(dāng)是內(nèi)心沉思的遁世生活。在書中奧勒留歌頌“自然”或“本性”，認(rèn)為這是道德的來源與理想，但這兩樣?xùn)|西是逐漸被人格化為神，奧勒留神秘的自我直覺以及帶有宿命論色彩的主張對中世紀(jì)基督教倫理學(xué)的形成產(chǎn)生了重要的影響。書中還包括重視人的義務(wù)，把為公眾做好事看成是美德與善的標(biāo)準(zhǔn)等方面的內(nèi)容。奧勒留的《沉思錄》中帶有濃厚的悲觀情調(diào)，他認(rèn)為最富有誘惑力的生活，是過去斯多亞賢者那種超凡入圣的生活，但終歸他們未能如愿，所以總是充滿哀怨的情緒。該書語言優(yōu)美，體現(xiàn)一種發(fā)自內(nèi)心的良心反思，在西方道德史上，它被看成是為數(shù)不多的幾本杰作之一。
　　《歌德談話錄》，（德）歌德著，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1978，2010重印。
　　文藝學(xué)、美學(xué)著作。約·歌德(見“浮士德”)著，愛克曼整理。自1823年6月至1832年3月近9年的時間里，愛克曼經(jīng)常到歌德家請教，并隨時記錄下歌德的談話，歌德死后，他根據(jù)歌德的遺囑，將談話記錄整理成書，于1836年在萊比錫出版了本書的前兩部分，后又根據(jù)自己和歌德好友瑞士人梭勒的筆記，編輯了本書的第3部分。中譯本人民文學(xué)出版社1978年出版，朱光潛節(jié)譯。中譯本共節(jié)譯歌德100余篇對話，約20萬字。較為集中地反映了歌德晚年有關(guān)文藝和美學(xué)的看法。在美的本質(zhì)問題上，反對以往的美學(xué)家企圖通過抽象的手段而將美化為一種概念的做法，認(rèn)為美本身雖然從不出現(xiàn)，但卻反映在創(chuàng)造精神的無數(shù)不同的表現(xiàn)中，和自然一樣豐富多彩。當(dāng)事物達(dá)到了自然發(fā)展的頂峰而完全顯示出它所特有的性格時，這種事物便是美的。在藝術(shù)與自然的關(guān)系問題上，認(rèn)為藝術(shù)家既要摹仿自然、作自然的奴隸，又要駕馭自然、作自然的主人。還以同樣辯證的思想分析了藝術(shù)中有關(guān)特殊與一般的關(guān)系問題，指出了抓住特殊而體現(xiàn)一般的創(chuàng)作途徑。這些對話不僅體現(xiàn)了歌德的美學(xué)思想而且包含著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，因而為后人所喜愛。
　　《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（6冊），（丹）勃蘭兌斯著，張道真譯，人民文學(xué)出版社,1981-1986。
　　本書共6卷，約154.8萬字。涉及了19世紀(jì)初葉至中期的歐洲幾個主要國家如法、德、英等國的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r。第1卷“流亡文學(xué)”。敘述的是盧梭啟發(fā)下產(chǎn)生的法國流亡文學(xué)，把它當(dāng)作19世紀(jì)歐洲文學(xué)的序幕，并認(rèn)為以奧西安、維特以及夏多布里安、諾底葉、貢斯當(dāng)、斯塔爾夫人、巴朗特等作家為代表的流亡文學(xué)作為浪漫主義文學(xué)的一個類別，預(yù)示了法國浪漫主義的到來，并為后來的大作家鋪平了道路;第2卷“德國的浪漫派”與流亡文學(xué)密切相關(guān)。在討論德國浪漫主義的同時，還比較了同時期的丹麥文學(xué)，認(rèn)為由德國文學(xué)挖掘的題材，在丹麥文學(xué)中被賦予了“更可靠的形式和更清晰的表現(xiàn)”;第3卷“法國的反動”。通過對法國復(fù)辟時期頭幾年文學(xué)與各種社會意識形態(tài)錯綜復(fù)雜關(guān)系的描述，講明了以夏多布里安、雨果、斯塔爾夫人、博納爾、拉馬奈為代表的法國文學(xué)，在對18世紀(jì)文學(xué)的否定中達(dá)到了鼎盛時期;第4卷“英國的自然主義”。對20世紀(jì)前半葉英國詩歌中所蘊(yùn)含的豐富精神生活做了總體上的概述，并通過田園詩、湖畔派、感覺主義、愛爾蘭反抗與起義的詩歌，以及對華滋華斯、柯勒律治、司各特、濟(jì)慈、穆爾、坎貝爾、蘭多和拜倫的大量研究，介紹了英國詩歌對各種古典文學(xué)在形式與傳統(tǒng)上的擺脫，并認(rèn)為，由此產(chǎn)生的自然主義以及激進(jìn)主義，孕育著此后各個時期的歐洲文明;第5卷“法國的浪漫派”。以大量篇幅對繆塞的短劇，喬治·桑的恬靜小說，雨果的抒情詩和巴爾扎克、司湯達(dá)的現(xiàn)代小說以及梅里美的歷史劇、圣伯甫的批評做了研究，從中看到他們各自對浪漫主義文學(xué)的推動和發(fā)展。由此得出結(jié)論：法國的浪漫派可以毫不夸張地被稱為19世紀(jì)最偉大的文學(xué)流派;第6卷“青年德意志”。以1848年的3月事件為噴發(fā)口，集中討論了在哲學(xué)家黑格爾、費(fèi)爾巴哈等人的影響下，以伯爾內(nèi)、閔采爾、海涅為標(biāo)志的青年作家們的崛起，并不久就被標(biāo)上了“青年德意志”的名字。他們鄙視陳規(guī)陋習(xí)，把文學(xué)和生活交融在一起，以他們的作品完成了19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)的最后一幕。本書認(rèn)為，整個19世紀(jì)前半葉的歐洲文學(xué)，以夏多布里安1800年的小說《阿達(dá)拉》為起點(diǎn)，至1848年歐洲革命，其間的中心在文學(xué)上以拜倫之死，在政治上以希臘解放戰(zhàn)爭為標(biāo)志——這兩個事件“開辟了歐洲大陸精神生活和文學(xué)的新時代”。在這6卷書中，作者開始在研究方法上把一個時期的文學(xué)主流與時代思想交織在一起，看它們之間的相互作用，把整個歐洲文學(xué)看作是各國相互聯(lián)系的文學(xué)運(yùn)動。另外，還把文學(xué)史當(dāng)做一種心理學(xué)史，開創(chuàng)了使文學(xué)史研究成為研究人的靈魂的歷史的學(xué)術(shù)方式。作者由于本書及其他論著，被評為泰納之后歐洲最大的批評家。本書對歐洲，尤其是北歐的文學(xué)運(yùn)動起過巨大影響。
　　《艾略特詩學(xué)文集》，(美)艾略特著，王恩衷編譯，國際文化出版公司，1989。
　　《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題：復(fù)調(diào)小說理論》，(蘇)巴赫金著，白春仁，顧亞鈴譯，三聯(lián)書店,1988，1992重印。
　　本書除“作者的話”和“結(jié)論”外，共分5章，27.7萬字。認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基繼承了歐洲小說發(fā)展中的“對話路線”，創(chuàng)建了一種新的小說體裁——復(fù)調(diào)小說。本書所致力的就是闡明它的創(chuàng)新的特征。認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)立，不僅使長篇小說的發(fā)展，和屬于小說范圍的所有體裁的發(fā)展，獲得了長足進(jìn)步，而且在人類藝術(shù)思維總的發(fā)展中也是一個巨大進(jìn)步。復(fù)調(diào)小說需要有一種特殊的復(fù)調(diào)藝術(shù)思維。本書所提出的“復(fù)調(diào)小說”理論，以其理論的獨(dú)創(chuàng)精神和影響創(chuàng)作的實(shí)踐意義，引起了蘇聯(lián)及世界各國的許多文藝?yán)碚摷?、批評家和作家的廣泛注意，但爭議也不少。
　　《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，(德)尼采著，周國平譯，三聯(lián)書店，1986。
　　作者通過分析希臘藝術(shù)闡述了自己對悲劇的根本看法。作者認(rèn)為：早在古希臘，藝術(shù)就包括兩種精神：一是酒神，即狄奧尼蘇斯;二是日神，即阿波羅。在這兩者中，酒神精神更為原始，它使人沉酣人生，狂歌醉舞，在酣醉之中感受生命的歡悅，從而忘記人生的悲慘和苦痛。而日神如夢，它讓人把人生當(dāng)成夢境和意象去賞玩。這兩種不同的精神作用，產(chǎn)生了兩種不同的藝術(shù)。前者體現(xiàn)在音樂和舞蹈中，后者體現(xiàn)在造型藝術(shù)和史詩中。前種藝術(shù)為力的藝術(shù)，感情常常沖破理性;后種藝術(shù)為美的藝術(shù)，理性常?？刂聘星?。作者認(rèn)為，在古希臘悲劇中，酒神精神和日神精神達(dá)到了基本的調(diào)和，它一方面是動的，像音樂一樣，是苦悶從內(nèi)心中發(fā)出的呼號;另一方面又是靜的，像雕刻一樣，是一種光輝燦爛的形象。在這兩種精神中，作者更傾向于酒神的反理性本能沖動精神，主張藝術(shù)家極大地擴(kuò)張自我，表現(xiàn)自我，使之向“潛意識”、“生命的沖動”等方面發(fā)展。和叔本華一樣，尼采也認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是痛苦的。但就悲劇而言，作者認(rèn)為酒神的苦難被日神的神力點(diǎn)化之后，就擺脫了痛苦，獲得了美的外形，變成使人愉快的東西。因而悲劇使人超越了現(xiàn)世的苦痛，用永恒的目光審視人生的價值，產(chǎn)生了繼續(xù)生活的勇氣和信心。
　　《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，(美)M.H.艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，2004。
　　全書共分11章，約中文30萬字。主要內(nèi)容是通過對“摹仿理論”(作者比喻為鏡)和“表現(xiàn)理論”(作者比喻為燈)的比較，著重考察了19世紀(jì)英國浪漫主義詩歌理論的產(chǎn)生和發(fā)展，所以本書的副標(biāo)題是“浪漫主義理論和批評傳統(tǒng)”。第1章集中闡述了他對文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)。把藝術(shù)作品分解為4要素：作品、藝術(shù)家、世界和讀者。依據(jù)理論所側(cè)重的這4要素之間的關(guān)系的不同方面，把古希臘以來的文藝?yán)碚摲譃?種類型：摹仿理論、實(shí)用理論、表現(xiàn)理論和客觀理論。認(rèn)為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展大體是“從柏拉圖和亞里斯多德(在有保留的形式上)的摹仿理論，通過從希臘和羅馬時代詩學(xué)和修辭學(xué)的結(jié)合而產(chǎn)生并幾乎持續(xù)到18世紀(jì)的實(shí)用理論，到英國(在某些方面更早一些的是德國)浪漫主義的表現(xiàn)理論”。第2章評析摹仿理論，認(rèn)為此理論的發(fā)展從反映人和事物轉(zhuǎn)化為反映藝術(shù)家的心靈。第3章論述浪漫主義藝術(shù)和精神的關(guān)系，認(rèn)為浪漫主義者把詩看作是精神的同類物或隱喻。第4章敘述了表現(xiàn)理論的發(fā)展，認(rèn)為浪漫主義觀點(diǎn)在浪漫主義之前就有人提出過，如古希臘和羅馬作家以及18世紀(jì)的一些英國和德國的作家都有過論述。第5章和第6章描述了浪漫主義理論的變化過程。第5章主要評論華茲華斯和柯勒律治的文藝觀，第6章主要論析雪萊、赫茲列特、凱勃爾等人的文藝觀。第7章和第8章論述文學(xué)創(chuàng)造的心理學(xué)的發(fā)展。指出浪漫主義理論家在藝術(shù)心理學(xué)方面，在論述想象、靈感、無意識天賦等問題上都作出了重要貢獻(xiàn)。第9章評介浪漫主義者關(guān)于作家個性同作品之間的關(guān)系的觀點(diǎn)。第10章介紹了文藝?yán)碚摷覍ξ膶W(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的超自然的東西以及隱喻、夸張、神話、擬人等各種創(chuàng)造手法的各種解釋。第11章評介了浪漫主義者在詩同科學(xué)的關(guān)系問題上的觀點(diǎn)。浪漫主義者認(rèn)為詩同科學(xué)是對立的，詩既不真也不假，它的最高標(biāo)準(zhǔn)是“真誠”。本書的內(nèi)容比較廣泛，涉及到思想史、文學(xué)史、美學(xué)、文藝?yán)碚摵捅容^文學(xué)等領(lǐng)域。本書一出版就得到西方學(xué)者很高的評價，次年(1954)即獲得基督教高斯獎。特別是書中提出的文學(xué)4要素說、文學(xué)理論4類型說在西方頗為流行，近年來對中國理論界也產(chǎn)生了較大的影響。
　　《論浪漫派》，(德)海涅著，張玉書譯，人民文學(xué)出版社，1979
　　海涅寫此書的目的，在于批駁德·斯太爾夫人在《德意志論》中對德國文學(xué)的錯誤看法，向法國讀者(當(dāng)然也包括德國讀者)闡明他對德國文學(xué)、尤其是對德國浪漫派的看法。全書分3卷，第1卷概述了從中古高地德語文學(xué)至以歌德為代表的德國近代文學(xué)。指出，中世紀(jì)的德國史詩，不管是神圣的還是世俗的，都充滿了那時全部基督教的觀點(diǎn)和企圖，全是基督的史詩。中世紀(jì)的藝術(shù)作品，表現(xiàn)了精神制伏物質(zhì)的過程。和這種對中世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的否定態(tài)度相反，高度評價了啟蒙運(yùn)動、狂飆突進(jìn)運(yùn)動的杰出代表萊辛、赫爾德、福斯等人的文學(xué)活動。把萊辛稱作文壇上的阿米尼烏斯，是他把德國戲劇從法國古典主義戲劇統(tǒng)治下解放出來，“在萊辛的全部著作當(dāng)中，都貫穿著同一個偉大的社會思想，同一個先進(jìn)的人道精神，同一個理性宗教…萊辛在政治上也十分活躍，活躍得出人意表”。高度評價了赫爾德反封建的民主精神、人道主義以及對民間創(chuàng)作的熱愛。把福斯稱為萊辛之后德國文壇上最偉大的市民，“福斯不僅和德國語言搏斗，還和耶穌會專制主義的怪物搏斗”。對歌德、席勒有褒有貶，“不能無保留地稱贊他”，因?yàn)楦璧潞透璧屡砂阉囆g(shù)看成超越一切人間活動的第2世界。和歌德相比，席勒更加靠攏真實(shí)世界，他高擎時代精神的大旗，“為偉大的革命思想而寫作，他摧毀了精神上的巴士底獄，建造著自由的廟堂”。第2卷集中分析了耶拿浪漫派的代表施勒格爾兄弟、蒂克、諾瓦利斯以及哲學(xué)家謝林等人的思想和創(chuàng)作。把弗·施勒格爾叫做“朝后看的先知”，把他的長篇小說《路琴德》的女主人公稱作“機(jī)智和肉感這兩種抽象的概念的討厭的結(jié)合”。指出奧·威·施勒格爾是一個對中世紀(jì)的精神領(lǐng)會很深的蹩腳透頂?shù)脑娙?，?ldquo;從卷帙浩繁的故紙堆中，把埋葬著往日的詩歌發(fā)掘出來，大加贊揚(yáng)”。指出，蒂克和施勒格爾兄弟一樣，惋惜天主教的衰落，“他們希望在眾人身上恢復(fù)這種宗教信仰”，為此他們猛烈攻擊啟蒙主義和理性主義。指出，謝林的哲學(xué)無非是為天主教辯護(hù)。把諾瓦利斯稱作神秘主義者，在他的小說《亨利希·封·奧夫特丁根》中，“虛幻的人物融化于自然之中，最后和大自然同知覺共感受，不分彼此”。尖銳地指出，耶拿浪漫派的目的，在于在德國把中世紀(jì)從墳?zāi)估锿诰虺鰜?，以此危害德國的自由和幸福。?卷分析了以阿寧和布倫塔諾為代表的海德堡浪漫派的思想和創(chuàng)作。指出，阿寧是歌頌死亡的詩人，但另一方面，高度評價了阿寧和布倫塔諾合編的民歌集《男童的神奇號角》，稱它是德國文學(xué)中的一座重要的紀(jì)念碑。對艾興多爾夫和受浪漫派影響的霍夫曼、沙米索和富凱，給以實(shí)事求是的評價。本書繼往開來，從文學(xué)史中取其精華，棄其糟粕，繼承和發(fā)揚(yáng)了德國文學(xué)的進(jìn)步傳統(tǒng)。本書宣告了以歌德和席勒為代表的“藝術(shù)時期”和以施勒格爾兄弟等人為代表的浪漫派在德國文學(xué)中的統(tǒng)治地位的結(jié)束。本書直到現(xiàn)在仍有一定的閱讀價值。
　　《小說的興起》，(美)伊恩·P·瓦特著，高原，董紅鈞譯，三聯(lián)書店,1992。
　　《怎樣做理論》，(德)沃爾夫?qū)?middot;伊瑟爾著，朱剛，谷婷婷，潘玉莎譯，南京大學(xué)出版社，2008。
　　《批評的解剖》，(加)諾思羅普·弗萊著，陳慧，袁憲軍，吳偉仁譯，百花文藝出版社，2006。
　　本書包括引言、結(jié)論和4篇文章，約中文25萬余字。序言批駁了認(rèn)為批評只是文學(xué)表現(xiàn)的一種形式的觀點(diǎn)，提出了對文學(xué)批評的獨(dú)立性和系統(tǒng)性的要求。第1篇論文《歷史批評：模式理論》中，根據(jù)主人公力量與其他人物和環(huán)境力量的對比，得出了歐洲敘事文學(xué)發(fā)展的5種模式：神話、羅曼司、高級模擬小說、低級模擬小說、諷刺性小說。第2篇論文專論有關(guān)文學(xué)的原型理論，在這一部分中，弗萊給原型下了定義，并在分析文學(xué)史上經(jīng)典名著的同時，也列舉了許多通俗小說來說明自己的理論觀點(diǎn)。第3篇論文《原型批評，神話理論》，在該文中作者系統(tǒng)地論述了自己用原型理論分析西方文學(xué)所得出的結(jié)論，其中提出了尋求和發(fā)現(xiàn)原型的“向后站”的方法，并著重論述了意象范疇的循環(huán)運(yùn)動及其在文學(xué)中的表現(xiàn)。第4篇論文《修辭批評：類型理論》，從修辭角度探討了各種文學(xué)體裁和類型及其主要特征。在結(jié)論里，弗萊重申了一開始的觀點(diǎn)，一方面堅持文學(xué)和其他領(lǐng)域的相關(guān)性，另一方面又強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的獨(dú)立性。他認(rèn)為原型批評的根本方法在于以文本研究為起點(diǎn)，以作為總體形式的文學(xué)結(jié)構(gòu)作為終點(diǎn)。統(tǒng)觀全書，可以說弗萊已向這一目標(biāo)邁出了堅實(shí)的一大步。本書譽(yù)滿歐美，被稱為20世紀(jì)原型批評理論的“圣經(jīng)”。弗萊的原型批評理論強(qiáng)調(diào)作品群的聯(lián)系以及文學(xué)與其他文化領(lǐng)域的聯(lián)系，是對英美新批評僅僅重視單個作品研究的方法論的反駁。但原型批評理論認(rèn)為文藝創(chuàng)作源于原型，而不是源于豐富多彩的社會生活，這與馬克思主義的藝術(shù)源泉論是大相徑庭的。
　　《美的歷程》，李澤厚著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版。
　　本書從歷史唯物主義出發(fā)研究各種藝術(shù)現(xiàn)象，注意把藝術(shù)——審美與整個社會歷史進(jìn)程聯(lián)系起來考察。作者指出，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的不平衡、藝術(shù)各部類之間的不平衡，常使人懷疑藝術(shù)與社會條件究竟有無聯(lián)系，能否或應(yīng)否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發(fā)展的客觀規(guī)律。民生凋蔽、社會苦難之際，可以出現(xiàn)文藝高峰;政治強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)繁榮之日，文藝反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)流派。這都是常見的現(xiàn)象?？陀^規(guī)律在哪里呢?作者認(rèn)為，只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識形態(tài)和精神文化最終(而不是直接)決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么就可以肯定其中必有一種不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律在曲折地起作用。同時作者又指出，對規(guī)律問題不能作任何簡單化的處理，而應(yīng)對歷史作具體細(xì)致的研究。本書正是作者上述思想指導(dǎo)下的一個嘗試。在書中，作者既注意突出藝術(shù)——審美的獨(dú)特性，揭示審美意識自身發(fā)展的規(guī)律性;同時又把藝術(shù)——審美與宗教、道德、政治、經(jīng)濟(jì)等社會現(xiàn)象聯(lián)系起來，探索各種社會現(xiàn)象之間相互影響、相互制約的關(guān)系。本書討論的問題，時間跨度大、涵蓋面廣。上自遠(yuǎn)古時代，下至明清;內(nèi)容涉及政治史、經(jīng)濟(jì)史、思想史以及文學(xué)藝術(shù)等許多部門。在論述中，本書不求巨細(xì)無遺、包羅萬象，而是選取各個時代最有代表性的問題集中加以討論，突出重點(diǎn)，以思想統(tǒng)領(lǐng)材料。全書大致按歷史發(fā)展順序分出十個專題，即龍飛鳳舞、青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風(fēng)度、佛陀世容、盛唐之單音、韻外之致、宋元山水意境、明清文藝思潮。本書在研究具體問題時，不拘成見，努力從新的角度對史料進(jìn)行分析、挖掘，提出了許多新穎的見解。如在中國遠(yuǎn)古藝術(shù)起源問題上，作者通過大量史料和考古學(xué)證據(jù)，否定了藝術(shù)起源于勞動的流行觀點(diǎn)，認(rèn)為中國藝術(shù)起源于巫術(shù)。又如在“魏晉風(fēng)度”一篇中，作者指出魏晉時代是一個思想重新解放的時代，是文的自覺和人和主題重新發(fā)現(xiàn)的時代;魏晉玄學(xué)作為這個時代的主要社會思潮，是一種新的世界觀和人生觀，它顯示了歷史的進(jìn)步，而不像有些人所說的那樣統(tǒng)統(tǒng)是反動腐朽的東西。此外如對中國藝術(shù)發(fā)展階段的劃分，對漢賦的充分肯定，對“盛唐之音”的具體分析，對明清文藝思潮的評價等等，作者的見解都不同尋常。
　　《美學(xué)散步》，宗白華著，上海人民出版社1999年版。
　　本書除《序》《后記》外分3個部分，共22篇，約20萬字。第1部分的3篇文章，是作者關(guān)于美學(xué)基本理論問題的論述，在美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)等問題上，提出了自己的見解;第2部分的12篇論文是研究中國古典美學(xué)的論文，是全書的主體和精華。對中國古代藝術(shù)的本質(zhì)特征，中國古代藝術(shù)的空間意識，書法在中國古代藝術(shù)中的地位和作用，東西方藝術(shù)美學(xué)思想的比較等一系列重大理論問題，都提出了獨(dú)特的見解。其中關(guān)于藝術(shù)不只是認(rèn)識，它的真諦是動蕩不寧的生命的活力的觀點(diǎn)，令人耳目一新，為國內(nèi)外美學(xué)界所稱道。第3部分的7篇論文，主要是對西方美學(xué)和藝術(shù)的論述。其中關(guān)于康德美學(xué)的評述和對羅丹藝術(shù)的研究，是國內(nèi)康德美學(xué)思想和對西方現(xiàn)代藝術(shù)研究的重要成果。本書作為理論著作卻充滿了對生命活力的傾慕贊美、對宇宙人生的哲理情思，給人留下了無限的思考和體會的空間，在中國美學(xué)發(fā)展史上有較高地位。
　　《判斷力批判》，[德康德著，商務(wù)印書館1964年版。
　　本書分導(dǎo)言和上卷、下卷，其中每卷又包含兩個部分，中譯本約28萬字。上卷為《審美判斷力的批判》，對人的審美判斷力進(jìn)行了系統(tǒng)的分析和研究;下卷為《目的論判斷力的批判》，與美學(xué)關(guān)系不大。上卷的第1部分是《審美判斷力的分析》，分別探討了美、崇高、藝術(shù)、天才等問題;第2部分是《審美判斷力的辯證論》，篇幅較短，主要探討了鑒賞判斷與概念無關(guān)又離不開概念的“二律背反”的矛盾現(xiàn)象。“美的分析”從質(zhì)、量、關(guān)系、方式等四個方面提出，“鑒賞是憑借完全無利害的觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”，“美是那不憑概念而又普遍令人愉快的”，“美是一對象的合目的性的形式，在它不具有目的的表象而在對象上被知覺時”，“美是不依賴概念而被當(dāng)作一種必然的愉快的對象”，(中譯本第47頁、第57頁、第74頁、第79頁)從而把審美鑒賞與功利實(shí)踐和科學(xué)認(rèn)識嚴(yán)格區(qū)分開來。“崇高的分析”從對象和主體兩個方面進(jìn)行了研究，認(rèn)為崇高的對象必須具有人的想象力所無法把握的無限形式，這其中可分為“數(shù)學(xué)的崇高”和“力學(xué)的崇高”兩種類型，前者是體積的無限，后者是力量的無限。在主體方面，當(dāng)人的想象力和知性因無法把握對象的感性形式而產(chǎn)生痛感的時候，必須求助于至高無上的理性來戰(zhàn)勝對象，從而化痛感為快感。因此，崇高的快感不是直接的而是間接的，崇高的根源不在對象而在主體。在談到藝術(shù)時，認(rèn)為藝術(shù)是有預(yù)想目的的理性的自由創(chuàng)造，它既不同于無目的的自然，又不同于不自由的工藝，因而是一種特殊的“游戲”。在談到天才時，認(rèn)為天才具有創(chuàng)造性、典范性、自然性等特點(diǎn)，并認(rèn)為只有在藝術(shù)領(lǐng)域中才有天才。在康德的哲學(xué)體系中，本書是作為連接純粹理性和實(shí)踐理性的中介環(huán)節(jié)而存在的。在《純粹理性批判》中，康德解釋了認(rèn)識的必然屬性;在《實(shí)踐理性批判》中，康德解釋了實(shí)踐的自由屬性;而本書的任務(wù)，則是要完成如何由認(rèn)識的必然性向道德的自由性相過渡的問題，從而便涉及到了無功利無概念而又具有普遍有效性的審美判斷力。這樣一來，本書便在認(rèn)識和實(shí)踐之間，為人類的審美活動開辟了獨(dú)特的領(lǐng)域，因而在美學(xué)史上具有劃時代的意義。
　　《美學(xué)》，[德黑格爾著，商務(wù)印書館1986年版
　　《美學(xué)》原是黑格爾19世紀(jì)20—30年代在海德堡大學(xué)和柏林大學(xué)授課的講義，1835年由學(xué)生霍托根據(jù)他的提綱手稿及聽課者的筆記整理出版。全書3卷。第1卷，藝術(shù)美的理念或理想，包括總論美的概念、自然美、藝術(shù)美或理想3章。第2卷，理想發(fā)展為各種特殊類型的藝術(shù)美，包括象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)3章。第3卷，各門藝術(shù)的體系，分建筑、雕刻、浪漫型藝術(shù)(繪畫、音樂、詩)3部分。卷首有“全書序論”，包括美學(xué)的范圍和地位、美和藝術(shù)的科學(xué)研究方式、藝術(shù)美的概念和題材的劃分等4部分。黑格爾在這部巨著中，以美的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”為中心概念，創(chuàng)建了包括基本原理、藝術(shù)史和藝術(shù)分類在內(nèi)的嚴(yán)密的美學(xué)理論體系，把德國古典美學(xué)發(fā)展到最高峰。黑格爾認(rèn)為美學(xué)是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”，美學(xué)的主要對象是藝術(shù)。他把辯證法運(yùn)用于美學(xué)理論中，闡明了美和藝術(shù)的一系列根本問題。黑格爾駁斥了當(dāng)時風(fēng)靡的形式主義和感性主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人生重大問題的密切聯(lián)系和理性的內(nèi)容對于藝術(shù)的重要性。他肯定藝術(shù)是辯證發(fā)展的過程，并把藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系到人與自然、人與社會的關(guān)系，聯(lián)系到與經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、宗教以及一般文化的關(guān)系上來研究，替美學(xué)建立了歷史觀點(diǎn)，拓寬了美學(xué)的天地。在論述各門類藝術(shù)的特征和歷史發(fā)展中，黑格爾把詩(文學(xué))視為最高的浪漫型藝術(shù)，用全書近1/4的篇幅作重點(diǎn)分析，是全書最精彩的部分。黑格爾的美學(xué)是建筑在他的客觀唯心主義的哲學(xué)體系和辯證法的基礎(chǔ)上的，包含了很多唯物主義的因素，但他的把物質(zhì)和精神的關(guān)系首足倒置的唯心史觀，又使他的理論產(chǎn)生了無法解決的矛盾和缺陷。
　　《審美教育書簡》，[德席勒著，上海人民出版社2003年版
　　一譯《美育書簡》。近代西方審美教育理論開山之作。J.席勒著。1793年，作者為報答丹麥奧古斯騰伯格公爵的資助，將自己的美學(xué)研究成果用書信的方式報告公爵。由于前10封信在次年2月哥本哈根的大火中焚毀，作者又根據(jù)所保留的提綱重新撰寫，于1795年在《時季女神》雜志陸續(xù)發(fā)表。曾被譯成英、法、俄等國文字。中譯本有兩種，一為中國文聯(lián)出版公司1984年出版的《美育書簡》，徐恒醇譯。一為北京大學(xué)出版社1985年出版的《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯。J.席勒(JohannChristophFriedrichVonSchiller1759—1805)，德國詩人、戲劇家。出生于符騰堡。大學(xué)學(xué)習(xí)期間深受盧梭思想影響，積極宣揚(yáng)自由和平等學(xué)說，曾任耶拿大學(xué)歷史學(xué)教授。1795—1805年間，與歌德親密合作，共同推進(jìn)德國的狂飚突進(jìn)運(yùn)動和新人文主義思潮。主要著作還有《論美書簡》、《論崇高》、《舞臺是道德教育的機(jī)構(gòu)》等。本書包括27封書信，中譯本7.5萬字，以闡述審美和審美教育的意義為中心。認(rèn)為近代文明“分裂一切的理智”，使社會與個人，使個人本身產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂，人失去了內(nèi)心的和諧和完整。審美是人達(dá)到精神解放和完整人性的先決條件。人必須通過審美狀態(tài)才能由單純的感性狀態(tài)達(dá)到理性和道德狀態(tài)。因而只有通過審美教育，改變?nèi)诵?，才能達(dá)到社會改造的目的。施行審美教育的主體是具有更高理性的藝術(shù)家，他們用沒有受現(xiàn)實(shí)玷污的理想，來凈化和教育人民，這種理想來自一個更為高尚的時代——希臘。審美教育不僅是道德教育的手段，也是一種與體育、德育、智育相并行、具有獨(dú)立目標(biāo)的教育。美育的目的是使人的感性和精神力量的整體達(dá)到盡可能的和諧。在西方教育史上，本書第一次系統(tǒng)闡述了審美教育的基本理論。書中所闡述的基本思想對洪堡、赫爾巴特等德國教育家產(chǎn)生了廣泛的影響，由此影響了19世紀(jì)初期德國教育的改革，推動了德國新人文主義教育思潮的發(fā)展。
　　《文學(xué)理論》（修訂版），[美韋勒克、沃倫著，江蘇教育出版社2005年版
　　本書是對美國40年代初興盛的“新批評”派理論的一次總結(jié)。全書分4部19章，約37萬言。第1部《定義和區(qū)分》，包括第1—5章，闡明有關(guān)文學(xué)和文學(xué)研究的基本概念。第1章，“文學(xué)和文學(xué)研究”，指出文學(xué)是一門藝術(shù)，文學(xué)研究是一門學(xué)問，兩者截然有別。文學(xué)研究和科學(xué)在方法論上有許多交叉和重疊的地方，但文學(xué)研究又有不同于科學(xué)的其他有效方法。文學(xué)理論“是一種方法上的工具”，任何文學(xué)研究都基于一種文學(xué)理論。第2章，“文學(xué)的本質(zhì)”，認(rèn)為“文學(xué)”一詞應(yīng)限于指想象性的文學(xué)，文學(xué)語言不同于科學(xué)語言和日常語言，“虛構(gòu)性”、“創(chuàng)造性”、“想象性”是文學(xué)突出的特征，但每個特征只能描述文學(xué)的一個方面，因此文學(xué)應(yīng)是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體。第3章，“文學(xué)的作用”，主張應(yīng)把“甜美”和“有用”統(tǒng)一起來，文學(xué)可以有多種作用，但忠實(shí)于它的本性是它的基本的和主要的作用。第4章，“文學(xué)理論，文學(xué)批評和文學(xué)史”，認(rèn)為這三者的關(guān)系既相互區(qū)別，又密不可分，共同構(gòu)成文學(xué)研究的內(nèi)容。第5章，“總體文學(xué)，比較文學(xué)和民族文學(xué)”，認(rèn)為這三個概念都有缺陷，文學(xué)是一元的，猶如藝術(shù)和人性是一元的一樣，運(yùn)用這種觀念研究文學(xué)史才有前途。第2部《初步工作》，只包括第6章，考察了文學(xué)研究初步階段的資料準(zhǔn)備工作諸問題。第3部《文學(xué)的外部研究》，包括第7—11章，主要論述了文學(xué)與種種外部因素的關(guān)系問題。第7章，“文學(xué)和傳記”，認(rèn)為作者的生平和作品不是簡單的因果關(guān)系，不能僅僅從作家的傳記推測其作品，傳記式的文學(xué)研究雖然有用，但若認(rèn)為它具有特殊的文學(xué)批評價值則是危險的。第8章，“文學(xué)和心理學(xué)”，認(rèn)為心理學(xué)知識對自覺的藝術(shù)家來說可能是有用的，但心理學(xué)不過是藝術(shù)創(chuàng)造活動的準(zhǔn)備，本身并不具有藝術(shù)價值。第9章，“文學(xué)和社會”，論述了作家的社會學(xué)、作品本身的社會內(nèi)容以及文學(xué)對社會的影響諸問題。反對把文學(xué)單純看作生活的鏡子和社會文獻(xiàn)。第10章，“文學(xué)和思想”，提出文學(xué)可以看作思想史的記錄，但不宜以哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作為文學(xué)批評的準(zhǔn)則。第11章，“文學(xué)和其他藝術(shù)”，認(rèn)為各門藝術(shù)各有其自身的特點(diǎn)，它們之間的關(guān)系應(yīng)該被看成一種辯證關(guān)系的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。第4部《文學(xué)的內(nèi)部研究》，包括第12—19章，是全書的核心部分，也是作者的理論旨趣之所在。第12章，“文學(xué)作品的存在方式”，反對傳統(tǒng)的形式和內(nèi)容的二分法，提出了描述和分析藝術(shù)品的8個層面。第13章，“諧音，節(jié)奏和格律”，主要探討了詩歌的聲律和格律問題。第14章，文體和文體學(xué)”，分析了語言與文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為文體學(xué)研究一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語言手段，并評介了一些文體學(xué)理論。第15章，“意象，隱喻，象征，神話”，認(rèn)為這四者都是文學(xué)表達(dá)的特定方式，并結(jié)合作品實(shí)際深入探討了這四種方式。第16章，“敘述性小說的性質(zhì)和模式”，主要論述了小說和生活的關(guān)系，小說的構(gòu)成部分以及諸敘述方法。第17章，“文學(xué)的類型”，主張應(yīng)根據(jù)作品的外在形式和內(nèi)在形式來劃分文學(xué)的種類。第18章，“文學(xué)的評價”，主張應(yīng)以文學(xué)是什么和能做什么為依據(jù)來評價文學(xué)的價值。最后一章，“文學(xué)史”，主要探討了文學(xué)史研究的任務(wù)及其分期等問題。
　　《金枝》，[奧弗雷澤著，大眾文藝出版社1998年版年版
　　本書初版1卷，后擴(kuò)大為12卷。正名《金枝》系借用古羅馬流傳的習(xí)俗，即古羅馬逃亡奴隸成為祭司后，要日夜廝守在森林女神狄安那神廟旁的一株高大繁榮神樹，以防其他逃亡奴隸來此折取樹枝，而取代前任，成為新的祭司。所以該書主要是以早已不復(fù)存在的習(xí)俗為研究對象，全面地研究、解釋各神巫術(shù)和宗教之間的關(guān)系。中譯本共75萬字，69章。第1—2章介紹古羅馬森林之神狄安那等神話傳說，考察祭司和國王之間的關(guān)系;第3—4章闡述巫術(shù)原理，提出交感巫術(shù)和順勢巫術(shù)兩大類型，并論及了它們和宗教的關(guān)系，是本書的精髓;第5—6章談巫師的特點(diǎn)，介紹用來控制雨水、太陽、刮風(fēng)的巫術(shù)和巫師與國王的關(guān)系;第7—8章談世俗的活人神和被尊為自然之王的人神;第9—16章介紹與樹神有關(guān)的，并在歐洲流傳的古老崇拜;第17章述國王與祭司、即神權(quán)與王權(quán)的關(guān)系;第18章論靈魂的種種觀念;第19—22章概括各種行為、人、物、語言等禁忌;第23章強(qiáng)調(diào)原始人對人類的貢獻(xiàn)，認(rèn)為我們現(xiàn)在所作的各種貢獻(xiàn)皆取自于我們祖先遺留給我們的寶貴精神財富，因此我們應(yīng)當(dāng)寬容對待祖先的觀念和做法;第24—27章記載一些民族或部落里的集神為一身的酋長或國王的種種境遇及權(quán)力更換的情況;第28章述因樹神崇拜而來的一些節(jié)日或習(xí)俗;第29—33章論巴比倫、敘利亞的閃米特人崇拜的阿多尼斯神祇，以及與其有關(guān)的習(xí)俗儀式;第34—36章介紹流行在西亞的阿蒂斯神的神話傳說，以及有關(guān)的宗教祭祀儀式;第37章考證東方宗教神祇傳入西方的起源和與此有關(guān)的一些基督教重要節(jié)日的因緣;第38—42章述古埃及的死亡與復(fù)活神奧錫利斯的神話、神跡、神性及官方或民間的祭祀儀式;第43—44章釋古希臘的狄俄尼索斯、得墨忒耳和珀耳塞福涅等神的起源，演變和特點(diǎn);第45—50章講與谷物和其它植物有關(guān)的神祇、祭祀儀式，風(fēng)俗和它們轉(zhuǎn)化成動物崇拜的流溢;第51—54章研究動物神崇拜的特點(diǎn)及在順勢巫術(shù)中表現(xiàn)的神人關(guān)系;第55章為如何轉(zhuǎn)嫁災(zāi)禍的種種巫術(shù);第56章是驅(qū)邪術(shù)或驅(qū)鬼術(shù);第57—58章介紹替罪儀式和有關(guān)節(jié)日及理論;第59章為墨西哥殺神風(fēng)俗;第60章為一些民族對天地的認(rèn)識和少女月經(jīng)初潮時遵循的禁忌;第61章談北歐流行的巴爾德爾神崇拜的神話傳說;第62—64章考查歐洲流行的四旬齋，復(fù)活節(jié)、貝爾垣、仲夏節(jié)、萬圣節(jié)、仲冬節(jié)等節(jié)日篝火的形式、來源、種類、涵義、內(nèi)容等;第65章談歐洲流行的檞寄生風(fēng)俗的內(nèi)容和成因;第66章民間故事中靈魂寄存于體外的觀念;第67章民間風(fēng)俗中靈魂寄存于體外的觀念;第68章考證檞寄生和金枝習(xí)俗的內(nèi)在邏輯關(guān)系，揭示金枝就是人們對天神之妻、天后本人崇拜的實(shí)質(zhì);最后一章總結(jié)了全書的內(nèi)容、提出人類較高級的思想運(yùn)動“大體上是由巫術(shù)的發(fā)展到宗教的，更進(jìn)而到科學(xué)的這幾個階段”的結(jié)論。
　　《存在與時間》（修訂本），[德海德格爾著，三聯(lián)書店2006年版
　　本書原計劃為兩部，但第1部出版后，第2部終未寫出。當(dāng)1953年該書出版第7版時，作者索性把一直標(biāo)有的“第1部”的字樣刪去。因此，本書實(shí)際上由“導(dǎo)論”和前、后兩篇構(gòu)成。中譯本約40萬字。“導(dǎo)論”提出必須重新闡釋“存在”的意義，建立不同于傳統(tǒng)本體論的“基本本體論”。認(rèn)為，傳統(tǒng)的形而上學(xué)經(jīng)常以不同的方式談?wù)?ldquo;存在”，這樣造成了一種假象，似乎它已經(jīng)解答了“存在”問題，其實(shí)恰恰相反，它不僅沒有解答、而且從來沒有探究過這一問題，因?yàn)閭鹘y(tǒng)形而上學(xué)把“存在者”與“存在”混為一談，誤將“存在者”看作“存在”本身。實(shí)際上，它們只關(guān)注“存在者”而遺忘了“存在”?；颈倔w論則注意區(qū)分“存在”與“存在者”，認(rèn)為“存在”是使一切“存在者”成其為“存在者”的源頭，認(rèn)為哲學(xué)的首要任務(wù)就是追尋“存在”本身的意義。第1篇“準(zhǔn)備性的此在基礎(chǔ)分析”，詳細(xì)考察了“此在”之生存狀態(tài)，試圖向“此存”追尋“存在”的意義。他指出，雖然“存在”與“存在者”有所不同，但“存在”終究為“存在者”之存在。所以，“存在”的意義只能向“存在者”去詢問。而“存在者”實(shí)際有兩類。一類之存在方式是不透明的，它們對自己的“存在”無任何領(lǐng)悟。另一類之存在方式是透明的，它們對自己的“存在”能夠有所領(lǐng)悟，此類存在者即人，作者將其稱為“此在”，認(rèn)為“存在”的意義只能向“此在”去追尋。“此在”之根本的生存狀態(tài)是“在世”，而人生在世之不可避免的現(xiàn)象就是“沉淪”于世俗人事，失去自己的本真存在。“此在”的基本情緒是“畏”，“畏”展示了“此在”面對人生和世界之不盡的憂慮。“此在”在“畏”中顯現(xiàn)出人生在世之整體結(jié)構(gòu)為“煩”，“煩”表現(xiàn)出人的一系列選擇、超越、沉淪和異化等現(xiàn)象。“畏”啟示著“虛無”，在此“畏”中人直接體驗(yàn)到虛無本身，于是“存在”歸于“虛無”。人通過“死”而達(dá)到“此在”之“在的完成”，作者高揚(yáng)“本真地為死而在”，主張“先行到死”以領(lǐng)悟“存在”之真諦。第2篇“此在與時間性”，提出了所謂“原始時間的區(qū)別于以客體為尺度的日常時間觀念。把時間理解為情感的體驗(yàn)和意識的創(chuàng)造，認(rèn)為時間是使“此在”之“在”成為可能的前提條件，此在的一切本質(zhì)特征皆植根于時間性之中。本書為當(dāng)代西方存在主義哲學(xué)奠定了本體論基礎(chǔ)。由于主要是從個體的主要精神出發(fā)去考察人的存在和人的本質(zhì)，因而帶有極大的局限性和片面性，不可能對人的問題作出正確的回答。
　　《真理與方法》，[德伽達(dá)默爾著，上海譯文出版社2004版
　　本書共分3部分，第1部分：“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的真理問題”，主要從藝術(shù)的真理問題入手，建立其解釋學(xué)的美學(xué)理論;第2部分：“精神科學(xué)中理解之真理問題的拓寬”，主要從對客觀主義的古典解釋學(xué)的批判出發(fā)，推導(dǎo)出與此不同的現(xiàn)代解釋學(xué)的一般原則;第3部分：“語言教本中解釋學(xué)的本體論運(yùn)用”，主要闡述了語言在理解活動中的重要性，從而推導(dǎo)出其語言本體論?，F(xiàn)有的中譯本只譯了其中的導(dǎo)言和第1部分，約23萬字。這一部分首先考察了由人文主義和康德美學(xué)所體現(xiàn)出來的近代美學(xué)的主體化傾向。通過對“教化”、“共通感”、“判斷力”、“趣味”4個基本概念的分析，發(fā)現(xiàn)人文主義的傾向表明：藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與自然科學(xué)研究的對象、與概念性知識具有截然不同的性質(zhì);而康德關(guān)于“趣味”、“美的理想”、“天才”等問題的研究，則正是從理論上揭示了審美活動的主體性奧秘。在此基礎(chǔ)上，企圖以全新的角度重新審視藝術(shù)的真理問題，認(rèn)為藝術(shù)的真理既不單獨(dú)存在于作為審美主體的欣賞者身上，也不單獨(dú)存在于作為審美對象的作品之中，而只在具體的、特定的審美活動中才存在。就是說，藝術(shù)作品并不具有絕對客觀而又永恒不變的意義，只有當(dāng)作品被接受、被理解的時候，它才能不斷顯現(xiàn)出其特有的意義。因此，必須從解釋學(xué)角度出發(fā)，從精神科學(xué)出發(fā)，才可能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真理。正是從這一角度出發(fā)，接下去便通過“游戲”、“創(chuàng)造物”、“時間性”這3個概念，推導(dǎo)出了藝術(shù)作品本體論。繼而又從“作品的存在轉(zhuǎn)換力”、“隨機(jī)性和裝飾性”等問題入手，提出了美學(xué)的解釋學(xué)使命。本書是現(xiàn)代解釋學(xué)美學(xué)的經(jīng)典著作，以特有的開創(chuàng)性在美學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。
　　《小說修辭學(xué)》，[美布斯著，北京大學(xué)出版社1987年版
　　全書共分3編13章，約35萬字。論述的核心是小說敘述技巧問題。布斯認(rèn)為一部小說就是一位“隱含的作者”的敘述，為了在敘述時控制和影響讀者，作家必須運(yùn)用技巧，研究各種技巧就是小說修辭學(xué)。第1編主要是對現(xiàn)代小說理論的批判，并在批判的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)?，F(xiàn)代小說理論普遍認(rèn)為，“講述”是傳統(tǒng)小說的主要敘述方式，“展示”是現(xiàn)代小說的主要敘述方式;講述是非藝術(shù)的，而展示是藝術(shù)的。布斯不同意這種簡單的劃分。他指出，在實(shí)際小說敘述中，講述和展示總是結(jié)合在一起的。作家不可能不在小說中露面，問題的關(guān)鍵在于如何在小說中露面。據(jù)此，布斯在書中批評了現(xiàn)代批評家旨在維護(hù)展示而設(shè)立的普遍規(guī)則，如“真正的小說一定是現(xiàn)實(shí)主義的”、“所有的作家都應(yīng)該是客觀的”、“真正的藝術(shù)無視讀者”等，強(qiáng)調(diào)應(yīng)根據(jù)文學(xué)類型進(jìn)行批評的觀點(diǎn)，提出了“隱含的作者”、“小說中的距離控制”等重要概念，并對小說敘述的視點(diǎn)進(jìn)行了新的劃分。第2編主要探討了傳統(tǒng)小說的技巧。布斯肯定了小說中可靠評論的7種用途，并通過對具體作品的分析，說明了講述也能用來展示，講述的長處在于靈活控制情感距離。第3編主要探討了現(xiàn)代小說的技巧，作者通過實(shí)例指出，展示的方式雖有不少優(yōu)點(diǎn)，但也有缺點(diǎn)，即造成了作品的晦澀、歧義，導(dǎo)致讀者的道德混亂。布斯認(rèn)為，小說家的技巧運(yùn)用是同道德問題密切聯(lián)系著的，毫無顧忌地使用非個人的、客觀的敘述方式，是作家缺乏社會責(zé)任感的標(biāo)志。本書是一部很有影響的著作，在現(xiàn)代英美文學(xué)批評和小說理論文獻(xiàn)中，幾乎沒有不談及這部書的?！睹绹蟀倏迫珪?1980)將該書譽(yù)為“二十世紀(jì)小說美學(xué)的里程碑”。
　　《當(dāng)代敘事學(xué)》，[美華萊士·馬丁著，北京大學(xué)出版社1990年版
　　《符號學(xué)美學(xué)·寫作的零度》，[法羅蘭?巴特著，遼寧人民出版社1987年版
　　作者在該論著中運(yùn)用系統(tǒng)科學(xué)的方法，比照結(jié)構(gòu)主義理論，首先從語言系統(tǒng)的角度，研究分析了作家的語言風(fēng)格問題，進(jìn)而也象征地把這一理論運(yùn)用于各種藝術(shù)領(lǐng)域。他首先嚴(yán)格區(qū)分了語言和言語的區(qū)別，指出語言既是一種社會習(xí)慣，又是一種意義傳統(tǒng)，它是符號，具有雙重價值。而言語根本上是一種選擇性的和現(xiàn)實(shí)化的個人規(guī)約。語言和言語處在同一種辯證的相互包含的關(guān)系之中。從歷史上看，言語現(xiàn)象總是先于語言現(xiàn)象;從發(fā)展觀點(diǎn)看，一種語言是個人通向語言環(huán)境的言語學(xué)習(xí)而構(gòu)成的。把語言從言語中分離出來是沒有價值的。作者由此入手，接著把符號理論延伸到非語言領(lǐng)域，對衣著系統(tǒng)、食物系統(tǒng)、汽車系統(tǒng)、家具系統(tǒng)、電影、電視、廣告和出版物等系統(tǒng)作了分析。該書的探索把符號美學(xué)推進(jìn)到一個新的水平，在歐美文學(xué)批評和理論界產(chǎn)生了重大影響。
　　《現(xiàn)代小說寫作技巧》，[英喬納森·雷班著，陜西人民出版社1984年版
　　《語言的藝術(shù)作品》，[瑞士沃爾夫崗·凱塞爾著，上海譯文出版社1984年版《現(xiàn)代小說美學(xué)》，[美利昂·塞米利安著，北京大學(xué)出版社1987年版
　　副書名《文藝學(xué)引論》。瑞士凱塞爾著。1948年出版。作者試圖找出能夠適用于分析所有文學(xué)作品內(nèi)容和形式的準(zhǔn)則。第一部描述各種基本現(xiàn)象，包括文學(xué)作品的內(nèi)容、詩句、語言和結(jié)構(gòu)等方面，第二部將這些基本現(xiàn)象與內(nèi)容、節(jié)奏、風(fēng)格、類別等進(jìn)行綜合。區(qū)別了文學(xué)作品與非文學(xué)作品的不同，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的獨(dú)特性質(zhì)，即文學(xué)作品不因與某種外在事物的關(guān)系而具有意義，文學(xué)作品一旦被創(chuàng)造出來以后，它就是一個獨(dú)立的客體，完全擺脫了它的創(chuàng)造者，它處于“自主的”狀態(tài)。“每個文學(xué)作品表現(xiàn)一個統(tǒng)一形成的藝術(shù)世界。”在內(nèi)容和形式方面，內(nèi)容對于作品是沒有多少關(guān)系的，作品之所以成為作品，不在于新的內(nèi)容和材料而在于其表現(xiàn)形式，即文學(xué)作品的內(nèi)容就是它本身，而不是被它所描寫的東西。該書對文學(xué)的討論例證豐富，對戰(zhàn)后德國文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。
　　《小說鑒賞》，[美布魯克斯·華倫著，中國青年出版社，1986年版
　　以新批評派的立場進(jìn)行小說鑒賞，側(cè)重于以語言、形式、框架等作為評價小說好壞的標(biāo)準(zhǔn)。
　　《敘述學(xué)和小說文體學(xué)研究》，申丹著，北京大學(xué)出版社1998年版
　　本書分兩部分，第一部分對經(jīng)典敘述學(xué)理論作出綜合論述，第二部分以敘述學(xué)理論切入對小說文體的研究。本書將歐洲傳統(tǒng)的小說理論與現(xiàn)代的敘述學(xué)理論進(jìn)行融合，比較詳盡地介紹了上述兩種理論的源流、發(fā)展及基本概念。
　　三、背誦資料
　　我在后期用過一本齊魯書社張靜、董蓬蓬主編的《全國碩士研究生入學(xué)考試歷年真題解析——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》，里面有各個學(xué)校歷年的真題題型，可以參考著背誦，但如果有時間的話，最好還是自己看書總結(jié)，自己總結(jié)的利于記憶。
　　然后就沒什么了吧，大家一定要踏踏實(shí)實(shí)看書，不管別人怎樣說，一旦選擇了考研就要堅持下來，大不了考不上嘛，要有承擔(dān)失敗的勇氣與迎接成功的決心。

東北師范大學(xué)

本文來源：http://zhangjiajieline.cn/dongbeishifan/kaoyanjingyan_40740.html