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武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系西方音樂(lè)史簡(jiǎn)介

發(fā)布時(shí)間：2020-06-04 編輯：考研派小莉推薦訪問(wèn)：

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武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系西方音樂(lè)史簡(jiǎn)介正文

韶華似水，歲月不居。時(shí)光老人的腳步終于邁過(guò)了世紀(jì)之交的門檻，讓人們得以靜下心來(lái)，對(duì)剛剛成為歷史的百年進(jìn)行認(rèn)真思考。其實(shí)就音樂(lè)界而言，類似的思考早就開始了。20世紀(jì)80年代后期伊始，仿佛暗中較著勁兒，國(guó)際音樂(lè)界的理論家們就紛紛撰文講學(xué)，著書立說(shuō)，迫不及待地要對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)進(jìn)行回顧與總結(jié)，有人甚至雄心勃勃地試圖建立自己的理論體系。擺在筆者面前這本厚重的德文書，就是這類著作中的一部。這本書叫《從原始創(chuàng)作沖動(dòng)到藝術(shù)作品：20世紀(jì)音樂(lè)的作曲過(guò)程》，長(zhǎng)達(dá)419頁(yè)，是一部論文集⑴。
1987年秋至1989年春，德國(guó)漢諾威音樂(lè)與戲劇學(xué)院有計(jì)劃地邀請(qǐng)著名學(xué)者前去講學(xué)，對(duì)此專題發(fā)表見(jiàn)解，這本文集就是他們講學(xué)的精粹。著名音樂(lè)學(xué)家赫爾曼·達(dá)努舍爾（Hermann Danuser）是兩位編者之一，他的論文《靈感·理性·或然性》（Inspiration,    Rationalität, Zufall）被置于卷首，起著代序的作用。達(dá)努舍爾提出，作曲家的原始創(chuàng)作沖動(dòng)是如何導(dǎo)致完整的音樂(lè)藝術(shù)作品的？20世紀(jì)音樂(lè)代表人物的作曲過(guò)程究竟如何？這兩個(gè)問(wèn)題正是這本書打算回答的問(wèn)題。
達(dá)努舍爾認(rèn)為，20世紀(jì)音樂(lè)有“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”和“先鋒”三個(gè)范疇，它們從歷史角度反映了新舊之間的連接。三范疇是相互獨(dú)立的三個(gè)領(lǐng)域，其代表人物分別為德國(guó)的漢斯·普菲茨納，法國(guó)的皮埃爾·布萊茲和美國(guó)的約翰·凱奇。另一方面他又認(rèn)為，這三個(gè)領(lǐng)域代表著三種力量，它們實(shí)際上存在于20世紀(jì)的所有音樂(lè)作品之中；在這種情況下，它們是互相矛盾、然而又是不可能相互獨(dú)立的。達(dá)努舍爾以其三范疇說(shuō)推出了他的中心論題，即建立20世紀(jì)音樂(lè)的音樂(lè)詩(shī)學(xué)（musical poetics）。由于他的音樂(lè)詩(shī)學(xué)包括過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)方面，他計(jì)劃采用兩種不同的方法：一是由權(quán)威學(xué)者用語(yǔ)文學(xué)手段為本世紀(jì)已故的大師重建創(chuàng)作過(guò)程，是為“客觀詩(shī)學(xué)”（objective poetics）；二是由目前仍健在的作曲家對(duì)自己的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程親自進(jìn)行描述與剖析，是為“自陳詩(shī)學(xué)”（explicit poetics）。
本書的第一部分為客觀詩(shī)學(xué)，包括14篇論文，論及20世紀(jì)中葉以前的已故作曲家。漢諾威音樂(lè)與戲劇學(xué)院原計(jì)劃邀請(qǐng)一批知名作曲家參加自陳詩(shī)學(xué)的課題，但因不少被邀請(qǐng)者未能按期成行，這類文章相對(duì)較少，書的體例不得不作出相應(yīng)調(diào)整：即增設(shè)第二部分，是為20世紀(jì)音樂(lè)綜論，收文3篇；第三部分才收入健在作曲家的文章，凡4篇。

二
第一部分論及的人物從世紀(jì)之交開始，有德彪西、普契尼、里夏德·斯特勞斯、馬勒、里格和普菲茨納，接著是世紀(jì)初和世紀(jì)中葉的作曲家，包括斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特及第二維也納學(xué)派的三位代表人物：勛伯格、貝爾格和韋伯恩；最后是兩位風(fēng)格迥異的下一代作曲家達(dá)拉皮科拉和齊默爾曼。14篇文章每篇論述一位，風(fēng)格和體例都不盡相同，各位作者有展示個(gè)性和研究成果的充分機(jī)會(huì)。有的作者著重剖析作曲家某一作品的細(xì)節(jié)，如德彪西；有的卻相當(dāng)全面而詳盡地研討其整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，如巴托克。雖然就整體而言這組文章與達(dá)努舍爾的企劃與期待還有距離，但從單個(gè)看它們?nèi)圆皇橐黄H有吸引力且各具特色的專題研究，對(duì)專家和圈中人士無(wú)疑有很大的參考價(jià)值。
女學(xué)者格羅思（Groth）的《克勞德·德彪西：保留一點(diǎn)奧秘》是研究《佩利亞斯與梅麗桑德》的專論。作者在該劇開場(chǎng)的前29小節(jié)發(fā)現(xiàn)了德彪西經(jīng)過(guò)精心計(jì)算的建構(gòu)方法：即以傾向于均衡性的傳統(tǒng)樂(lè)句組織開始，然后通過(guò)刪除對(duì)其進(jìn)行改變，以創(chuàng)造一種不規(guī)則的結(jié)構(gòu)。作者以勿庸置疑的證據(jù)雄辯地證明，德彪西只有在完全深思熟慮以后，才將他的音樂(lè)構(gòu)想訴諸紙端，從而澄清了某些學(xué)者的錯(cuò)誤見(jiàn)解。雖然這項(xiàng)研究成果僅來(lái)自一部作品的很小部分，但它仍清楚地表明，對(duì)德彪西而言，細(xì)節(jié)是經(jīng)過(guò)仔細(xì)計(jì)算后才產(chǎn)生的，即使內(nèi)行也不大可能一眼就辨識(shí)出來(lái)⑵。
于爾根·梅德?tīng)枺↗ürgen Maeder）的文章提供了普契尼作曲過(guò)程后期的許多信息，特別論及他改編歌劇腳本的過(guò)程。作者以大量歌劇腳本手稿為據(jù)，論證了普契尼是怎樣一步一步地將18世紀(jì)意大利歌劇腳本中盛行的矯揉造作的語(yǔ)言，巧妙地改造成當(dāng)年曉暢易懂而又符合人物身份的語(yǔ)言的⑶。岡特·卡茨恩貝格（Günter Katzenberger）論斯特勞斯的文章提出了作曲家自己有關(guān)原始創(chuàng)作沖動(dòng)的觀念，即二至四節(jié)絕對(duì)來(lái)自靈感的樂(lè)思，加上將此樂(lè)思變成一復(fù)雜樂(lè)句之組成部分的艱苦勞動(dòng)。作者將斯特勞斯原始創(chuàng)作沖動(dòng)和已發(fā)表樂(lè)譜之間的中間階段劃為五步進(jìn)行描述⑷，然后分析斯特勞斯在修改《麥克佩斯》樂(lè)器法細(xì)部和《埃萊克特拉》演出劇本細(xì)節(jié)所下的扎實(shí)功夫⑸。
達(dá)努舍爾論馬勒的文章確實(shí)體現(xiàn)了他在代序中提出的論點(diǎn)，可說(shuō)為其他作者提供了一個(gè)按他的思路寫作的樣板。他認(rèn)真研究與分析了馬勒在各種論著中有關(guān)創(chuàng)作過(guò)程的闡述，從而歸納出馬勒的“自陳詩(shī)學(xué)”，同時(shí)推出了他自己重建的“客觀詩(shī)學(xué)”。達(dá)努舍爾將馬勒的“自陳詩(shī)學(xué)”看著是理性和非理性的結(jié)合，而以后者占主導(dǎo)地位。馬勒在完成第九交響曲時(shí)寫下的名言或許可以看著是這種結(jié)合的概括：“我越來(lái)越經(jīng)常地看到，人不是在作曲，而是在被作曲。⑹”達(dá)努舍爾還引用了馬勒論作曲過(guò)程的其他例子：“我作曲時(shí)常常從中間開始，常常從開頭開始，偶爾甚至從結(jié)尾開始；而剩下的部分呢？其實(shí)只是圍繞著上述材料進(jìn)行相應(yīng)的加工，直至整個(gè)作品“自圓其說(shuō)”乃至大功告成⑺。“我的D和弦（第一交響曲第四樂(lè)章375小節(jié)）好像是從天上掉下來(lái)的，仿佛是從另外一個(gè)世界飄忽而來(lái)的。⑻”這就頗具中國(guó)古代天籟自然天成之神秘意味了。達(dá)努舍爾對(duì)馬勒有關(guān)作品的草稿、第一版和其后的版本進(jìn)行了極其嚴(yán)謹(jǐn)而翔實(shí)的研究，并據(jù)此將其作曲過(guò)程分解成九個(gè)步驟。他又以《呂克特歌曲》五首之一的《請(qǐng)別在歌中看我》（Blicke mir nicht in die Lieder）為例，一一?？绷耸指逅夭?、謄正本和印行總譜之間的變更與修改處，從而印證了他的“九步驟”說(shuō)，很令人信服⑼。
賴納·卡登巴赫（Rainer Cadenbach）論里格和沃爾夫?qū)?middot;奧斯托夫（Wolfgang Osthoff）論普菲茨納的文章表明，這兩位作曲家分別代表著德國(guó)學(xué)者所謂“原始創(chuàng)作沖動(dòng)”概念的兩個(gè)極端。一方面，前文認(rèn)為，“里格在任何情況下都沒(méi)有他的同時(shí)代人之美學(xué)信念那種意義下的原始創(chuàng)作沖動(dòng)。⑽”對(duì)他而言，首次創(chuàng)作沖動(dòng)似乎淹沒(méi)在整部樂(lè)章的完成之中，“靈感”的概念仿佛受到理性的約束。另一方面，后文認(rèn)為，普菲茨納強(qiáng)烈地反映了原始創(chuàng)作沖動(dòng)的本質(zhì)，他認(rèn)為，寫一部音樂(lè)作品就像寫信一樣，恰當(dāng)?shù)男问皆从谠家魳?lè)沖動(dòng)并以此為據(jù)漸次形成。“所以并不是追求形式的愿望，而是原始創(chuàng)作沖動(dòng)本身按照其內(nèi)在的生物學(xué)規(guī)律，創(chuàng)造了形式。⑾”
福爾克爾·舍爾里斯（Volker Scherliess）以《管樂(lè)交響曲》為例，闡明斯特拉文斯基在作曲中使用的方法是純機(jī)械性的。“他的作曲法不是將動(dòng)機(jī)種子展開以生成一個(gè)有機(jī)的作品整體，而是將作曲前業(yè)已備齊的元件排列和組合起來(lái)。⑿⒀”
索姆費(fèi)（Somfai）的文章透辟地闡明了巴托克從原始創(chuàng)作沖動(dòng)到藝術(shù)作品的全過(guò)程。作者從巴托克對(duì)原始創(chuàng)作沖動(dòng)持三種不同處理方式的三部作品入手進(jìn)行分析。1922年創(chuàng)作的《第二小提琴奏鳴曲》是巴托克完全憑頭腦構(gòu)思出來(lái)、在創(chuàng)作起始階段不借助鋼琴的少數(shù)作品之一。與此相反，1926年的《鋼琴奏鳴曲》卻是在鋼琴上反復(fù)即興演奏、并將新樂(lè)思溶入作品的結(jié)果。1934年問(wèn)世的《第五首弦樂(lè)四重奏》則體現(xiàn)了從草稿直接轉(zhuǎn)化為謄正本的作曲方法。這三部作品從最初潦草不堪的草稿到最終定稿的完整總譜之間都存在著一系列逐漸演進(jìn)的創(chuàng)作階段，就像三個(gè)家族不同的繁衍譜系一般。索姆費(fèi)將三個(gè)譜系清晰直觀地展現(xiàn)在讀者面前。他還簡(jiǎn)述了匈牙利近年來(lái)的巴托克研究成果，其中最重要者將反映在布達(dá)佩斯巴托克檔案館計(jì)劃出版的《巴托克全集》中。作曲家祖國(guó)的學(xué)者若對(duì)這位作曲家進(jìn)行研究，比起外國(guó)學(xué)者來(lái)無(wú)疑有很大的便利條件和優(yōu)越性，巴托克研究中西方學(xué)者的局限性和匈牙利學(xué)者的透徹性再次證明了這一點(diǎn)⒁。
吉澤爾黑爾·舒伯特（Giselher Schubert）的文章認(rèn)為，欣德米特對(duì)原始創(chuàng)作沖動(dòng)這一概念的態(tài)度頗為引人注目。欣德米特用“Vision”一詞來(lái)表達(dá)原始創(chuàng)作沖動(dòng)，并賦予它完全古典主義的定義。Vision在德文和英文中都有幻影、夢(mèng)幻、想象力、甚至顯圣等意義，其含義與“靈感”相當(dāng)接近。欣德米特將Vision定義為“黑夜雷雨中的一道閃電，它使作曲家能在一剎那間將其力作的音樂(lè)全景盡收眼底，不僅看清總的輪廓，而且對(duì)每一細(xì)節(jié)特征都洞察秋毫。⒂”但在他自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，原始創(chuàng)作沖動(dòng)似乎只是萌芽形式作品的忠實(shí)記錄，也就是說(shuō)，作品的謄正本與草稿之間往往只有少許的細(xì)節(jié)改動(dòng)。這樣，欣德米特作曲過(guò)程的研究就變成業(yè)已完工的作品的研究了，作曲過(guò)程之研究本身則幾乎無(wú)戲可唱?？梢哉f(shuō)，Rationalitat (理性)作為作曲技巧之的一種形式在欣德米特原始創(chuàng)作沖動(dòng)中起著關(guān)鍵作用，雖然技巧永遠(yuǎn)不可能完全代替Vision，但它畢竟還是一個(gè)重要因素。然而欣德米特同時(shí)仍承認(rèn)，如果說(shuō)作曲技法是人人都可以學(xué)會(huì)的話，那么清晰的Vision是只為真正才華卓具的作曲家保留的。
研究第二維也納學(xué)派三位作曲家的文章采用了不同的視角。馬丁·施密特（Martin Schmidt）論勛伯格的文章簡(jiǎn)煉精悍而又鞭辟入里，它概述了勛伯格在作曲過(guò)程中通常采用的步驟。闡明了他所謂的“基本形狀”（basic shape）這一概念及其在音樂(lè)形式中的有機(jī)實(shí)現(xiàn)；并以《第一弦樂(lè)四重奏》開頭的幾個(gè)樂(lè)句為例，探討了他的修改過(guò)程。談到原始創(chuàng)作沖動(dòng)和序列音樂(lè)作品之間的關(guān)系，施密特指出，對(duì)于勛伯格來(lái)說(shuō)，音列不是抽象，不是預(yù)作曲（precomposition），而是“與基本形狀的具體實(shí)現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)的。”（an die konkrete gestaltliche Realisierung gebunden⒃）他最后得出結(jié)論說(shuō)，只要深入地研究勛伯格就不難發(fā)現(xiàn)，他的作曲過(guò)程是深深植根于19世紀(jì)西方的傳統(tǒng)音樂(lè)的。文章還強(qiáng)調(diào)了解樂(lè)句結(jié)構(gòu)是了解所有勛伯格作品的關(guān)鍵。引人注目的是，施密特的文章沒(méi)有引用集論方面的文獻(xiàn)，相反卻參考了不少美國(guó)學(xué)者的論述⒄。
魯?shù)婪?middot;斯特凡（Rudolf Stephan）將貝爾格的作曲過(guò)程的準(zhǔn)備階段分成三步，一是決定曲式，它常常同時(shí)包含兩個(gè)完全不同的曲式原則；二是依照音樂(lè)的對(duì)稱性決定動(dòng)機(jī)和主題音樂(lè)起始樂(lè)句的性質(zhì)；三是產(chǎn)生和聲和動(dòng)機(jī)細(xì)節(jié)以對(duì)樂(lè)句進(jìn)行調(diào)節(jié)。文章列舉了貝爾格對(duì)《室內(nèi)協(xié)奏曲》的節(jié)拍計(jì)算和他?？毙薷摹惰磋础返姆椒āＮ恼逻€強(qiáng)調(diào)了勛伯格對(duì)貝爾格和韋伯恩的影響與激勵(lì)。與施密特的文章相反，此文沒(méi)有提及美國(guó)學(xué)者的著述⒅。
賴因霍爾德·布林克曼（Reinhold Brinkmann）認(rèn)為，與韋伯恩被研究得很透的十二音作品相比，他的早期作品似乎未受到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視，因此他把文章的重點(diǎn)放在早期作品上。1925年以前，韋伯恩創(chuàng)作了不少聲樂(lè)和器樂(lè)作品，但其中許多短小的作品并未出現(xiàn)在后來(lái)出版的作品集中，只留有未完成的草稿——它們是被作曲家放棄了。布林克曼據(jù)此認(rèn)為，也許當(dāng)時(shí)韋伯恩在作曲上表現(xiàn)出了某種隱形的無(wú)把握性（eine latente Unsicherheit），而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)十二音技法以后，這種無(wú)把握性的感覺(jué)也就煙消云散了。文章對(duì)《六首小品曲》op.9進(jìn)行了極其細(xì)致的語(yǔ)言學(xué)研究（philological investigation），并以此為例闡明了韋伯恩的作曲方法。對(duì)于1925年以后的作品，布林克曼只引用了80年代初的二手文獻(xiàn)，也就是說(shuō)，他沒(méi)有利用此后由瑞士保羅·薩赫爾基金會(huì)（Paul Sacher Foundation）保存的好幾本韋伯恩草稿。如僅以《九件樂(lè)器協(xié)奏曲》op.24為例，草稿本上就有完全不同的五種曲式計(jì)劃和其他許多雖然零亂、但非常豐富的資料。有些評(píng)論家對(duì)布林克曼未能對(duì)留有較多研究線索的后期作品多下功夫表示惋惜，他們相信，如果這樣做了，將反過(guò)來(lái)促進(jìn)他的早期作品研究⒆⒇。
迪特里希·肯姆培爾（Dietrich Kamper）論述意大利作曲家達(dá)拉皮科拉，著重分析了他的合唱與樂(lè)隊(duì)《解放之歌》，展現(xiàn)了該作品長(zhǎng)達(dá)五年的作曲演變過(guò)程（1951-1955）。文章還通過(guò)共同的序列技法這一視點(diǎn)，探討了這部作品與完成于1952年的鋼琴曲集《安娜莉貝拉的音樂(lè)扎記》之間的關(guān)系，指出了達(dá)拉皮科拉音樂(lè)中的某些序列和數(shù)學(xué)特點(diǎn)。
武爾夫·科諾爾德（Wulf Konold）論齊默爾曼的文章收羅了大量有關(guān)表演問(wèn)題的信息及齊默爾曼對(duì)這些問(wèn)題的反應(yīng)，同時(shí)討論了他創(chuàng)作過(guò)程的一些技術(shù)問(wèn)題，然而幾乎沒(méi)有提及他作品中的原始創(chuàng)作沖動(dòng)，更不用說(shuō)對(duì)它進(jìn)行探討了。

三

這本書的第二部分收入三篇文章，主要討論音樂(lè)的社會(huì)反映及其與其他表演藝術(shù)之間的共同性，其讀者面似乎與第一部分不盡相同?？藙谒?恩斯特·貝納（Klaus-Ernst Behne）認(rèn)為，作曲過(guò)程原則上是作品被人們所接受之過(guò)程的反映（21）。可見(jiàn)貝納實(shí)際上是以聽(tīng)眾的美學(xué)反應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量作品之成敗的，為此他把20世紀(jì)西歐樂(lè)壇的作品分為兩類，一類更直觀地源于先前的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，另一類則在更大程度上是技術(shù)和機(jī)械化程序的產(chǎn)物。貝納竟把整個(gè)十二音運(yùn)動(dòng)稱之為“作曲家的偽作坊理論”，（false working place theory of composers）（22）并據(jù)此將第二維也納學(xué)派與1950年后的序列作品列為一類。這就為所有的序列音樂(lè)設(shè)置了一個(gè)人為的、統(tǒng)一的聆聽(tīng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從而忽視了體現(xiàn)勛伯格、貝爾格和韋伯恩之實(shí)質(zhì)的樂(lè)句建構(gòu)模式與以布萊茲和斯托克豪森為代表的一批作曲家之規(guī)則系統(tǒng)（algorithmic）方法之間的區(qū)別。貝納的兩類說(shuō)及其結(jié)論似乎與第一部分大多數(shù)文章的論點(diǎn)大有徑庭。
第二部分的第二篇文章出自彼得·霍斯特·紐曼（Peter Horst Neumann）的手筆。他探討了“靈感”（inspiration）這一概念及其與“創(chuàng)造性”（creativity）概念之間的關(guān)系，后者不是一般意義下的創(chuàng)造性概念，而是分別由普菲茨納、勛伯格和作家托馬斯·曼提出來(lái)的這一概念。他以普菲茨納完成于1917年的歌劇《帕萊斯特里那》和勛伯格完成于1910-1913年的配樂(lè)戲劇《幸運(yùn)之手》為例，對(duì)兩者進(jìn)行了比較。前者視野保守，因而在樂(lè)音的組合上具有較大的局限性，而后者則強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)不是胡拼亂湊，而是‘幸運(yùn)之手’創(chuàng)造出來(lái)的。”（art is not concoction but the creation of a “fortunate hand ”）（23）文章還跨越藝術(shù)范疇之鴻溝，以托馬斯·曼完成于1947年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮士德博士》（Doktor Faustus）為例，進(jìn)一步分析與闡明了這種差異。
在第二部分的最后一篇文章中，耶爾格·齊默爾曼（Jorg Zimmermann）將理論家們的論點(diǎn)歸納成一部“三部曲”：一是保羅·塞扎納的概念——藝術(shù)是與自然平行的和諧；二是馬克斯·恩斯特的“對(duì)本質(zhì)上平淡無(wú)奇之現(xiàn)實(shí)的一個(gè)偶然巧合或蓄意為之的巧合進(jìn)行系統(tǒng)的發(fā)掘”；三是馬塞爾·杜坎姆普的論點(diǎn)，他把藝術(shù)設(shè)想為“我們?nèi)粘Ｉ娴囊粋€(gè)如此安排好的共同要素，以致設(shè)計(jì)好的目的會(huì)在一個(gè)新觀點(diǎn)后面消失殆盡。”該文作者以此來(lái)總結(jié)20世紀(jì)造型藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，有些評(píng)論家認(rèn)為，這與達(dá)努舍爾的三范疇說(shuō)似有異曲同工之妙。

四

本書的最后部分收入四位作曲家按達(dá)努舍爾的企劃撰寫的四篇文章，可以看著是所謂“自陳詩(shī)學(xué)”的嘗試，但四文的體例與表述方式卻迥然不同。對(duì)于作曲過(guò)程中理性與非理性的混合這一問(wèn)題，萊因哈德·費(fèi)伯爾（Reinhard Feobl）闡述了自己的某些想法。他的文體別具一格，整篇文章由一個(gè)個(gè)格言與警句組成，當(dāng)然加上了他自己的引申與發(fā)揮。阿爾弗雷德·克彭（Alfred Koerppen）的文章較具方法論色彩，他運(yùn)用與第一部分大多數(shù)文章相伯仲的語(yǔ)文學(xué)方法，為他的聽(tīng)眾描述了自己的作曲過(guò)程。他的“自陳詩(shī)學(xué)”似乎與上述“客觀詩(shī)學(xué)”沒(méi)有太大的差別。西格弗里德·馬特烏斯（Siegfried Matthus）以自傳和編年體方式概述了自己對(duì)作曲創(chuàng)作藝術(shù)不斷積累的體驗(yàn)。他對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中天才的概念提出懷疑，明白表示自己的作曲創(chuàng)作活動(dòng)與其他任何行當(dāng)?shù)墓ぷ鞑o(wú)差別。沃爾夫?qū)?middot;里姆（Wolfgang Rihm）在文中使用的主語(yǔ)“我”（Je）實(shí)質(zhì)上代表現(xiàn)代包裝下的天才概念。比如說(shuō)，里姆的中心論點(diǎn)就與貝納的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)完全不同。里姆認(rèn)為，一切所需要的樂(lè)音早已存在著，它們只不過(guò)等待著作曲家去發(fā)現(xiàn)而已。他還認(rèn)為，聲音早已存在于作曲家的生活之中，而勛伯格的方法不過(guò)是這種聲音一種被體驗(yàn)之音質(zhì)的名字，或者符號(hào)。他是以這種意義來(lái)談及時(shí)間的，即現(xiàn)在、過(guò)去、將來(lái)在同時(shí)刻同時(shí)存在。里姆用一個(gè)隱喻來(lái)總結(jié)他的文章：“當(dāng)一個(gè)植物長(zhǎng)成一個(gè)可以辨認(rèn)的圓點(diǎn)時(shí)，整個(gè)植物都生長(zhǎng)了。（24）”

五

本書諸位作者對(duì)20世紀(jì)一批重要作曲家的作曲過(guò)程進(jìn)行了研究，或探討了音樂(lè)與社會(huì)、音樂(lè)與其他藝術(shù)形式的關(guān)系，或?qū)ψ约旱膭?chuàng)作進(jìn)行了剖析；提出了一些卓有成效的新研究思路和新研究方法，發(fā)現(xiàn)了不少過(guò)去尚未發(fā)現(xiàn)的東西，對(duì)當(dāng)代作曲家頗有借鑒和參考價(jià)值。從這個(gè)意義看來(lái)，這無(wú)疑是一本值得重視的好書。但20世紀(jì)音樂(lè)詩(shī)學(xué)是一個(gè)大題目，很難想象這本文集能夠?qū)φ麄€(gè)課題給出圓滿答案；名字叫得越大，被勾起的期望值越高，但往往“盛名之下，其實(shí)難付”。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，如果人們讀過(guò)此書后產(chǎn)生些許遺憾或失望感，那也是在情理之中。
《詩(shī)學(xué)》（Poetics）是古希臘學(xué)者亞里士多德在公元前335年寫得一篇權(quán)威論文，對(duì)作為模仿藝術(shù)的詩(shī)藝立下了定義。亞里士多德和柏拉圖都認(rèn)為，詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫和雕塑均以模仿為其共同原則，彼此間的區(qū)別僅在于模仿的手段不同（如顏色和聲音）、對(duì)象不同、方式不同而已。要模仿的對(duì)象即是行動(dòng)中的人?！对?shī)學(xué)》第一卷的各種模仿詩(shī)歌是根據(jù)模仿的手段、目的、方法、效果加以區(qū)別的。第一卷還對(duì)悲劇進(jìn)行了精辟的論述。西方關(guān)于詩(shī)歌的扛鼎之作還有法國(guó)人布瓦洛1683年發(fā)表的《詩(shī)藝》（L’ Art poétique）。上述著作特別是《詩(shī)學(xué)》在西方知識(shí)界幾乎有著神圣的地位，任何僭越都會(huì)引起人們的反感。
斯特拉文斯基無(wú)疑是偉大的作曲家，1939年九十月間，他剛剛移居美國(guó)，就應(yīng)邀在哈佛大學(xué)新落成的演講大廳發(fā)表學(xué)術(shù)演講，內(nèi)容是有關(guān)音樂(lè)作曲和理論的六篇講義。還在歐陸的時(shí)候，他就在他人的幫助下準(zhǔn)備好了法文講稿；他是有備而來(lái)，用法語(yǔ)講學(xué)的。演講獲得了成功。1942年，哈佛大學(xué)出版社將講稿出版，書名《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》（Poétique musicale）。雖然這本書受到了歡迎，評(píng)論界也承認(rèn)其學(xué)術(shù)價(jià)值，但頗有微詞的仍不乏其人，一般認(rèn)為書名的口氣未免太大，因?yàn)樗⒎菍?duì)整個(gè)音樂(lè)的“詩(shī)學(xué)”進(jìn)行令人信服的全面描述。
達(dá)努舍爾在書名中提出“20世紀(jì)音樂(lè)的作曲過(guò)程”，又在代序中表達(dá)了建立“20世紀(jì)音樂(lè)詩(shī)學(xué)”的勃勃雄心，這當(dāng)然無(wú)可厚非。問(wèn)題是僅僅從這本書看來(lái)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠份量。20世紀(jì)音樂(lè)是個(gè)很大的概念，要對(duì)其進(jìn)行全面描述首先要選定20世紀(jì)最杰出和最有代表性的音樂(lè)家。達(dá)努舍爾提出，普菲茨納，布萊茲和凱奇是“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”和“先鋒”三個(gè)音樂(lè)范疇的代表，遺憾的是，連三位代表人物都有兩位沒(méi)有涉及，更遑論其他的重要作曲家了。由于組織者和主編都是德國(guó)人，這就在選題上帶來(lái)一定的局限性，表現(xiàn)在德籍作曲家比例過(guò)大，而英、美、俄、北歐、東歐等地作曲家則相對(duì)缺乏；完全沒(méi)有提及的20世紀(jì)大師則有西貝柳斯、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、米約、格什溫、科普蘭、哈恰圖良、肖斯塔科維奇、布里頓等人。不去研究這些人談何20世紀(jì)音樂(lè)作曲！另一方面，“取法乎上，僅得乎中，取法乎中，僅得乎下”，因此對(duì)于“自陳詩(shī)學(xué)”作曲家的遴選，應(yīng)以健在的大師級(jí)人物、或者至少潛在的大師級(jí)人物為準(zhǔn)；其他人物的自我分析僅可作為參考或?qū)φ铡．?dāng)然，我們并非要求將20世紀(jì)的作曲家一一排隊(duì)，對(duì)他們進(jìn)行拉網(wǎng)式的調(diào)查，并將研究結(jié)果事無(wú)巨細(xì)地羅列出來(lái)，那樣是低層次的資料堆積。恰恰相反，學(xué)術(shù)界需要的是在對(duì)大師們進(jìn)行研究、分析和歸納的基礎(chǔ)上，尋求規(guī)律性和帶有結(jié)論性的東西。
就方法論而言，在國(guó)際學(xué)術(shù)界，百家爭(zhēng)鳴的大門是永遠(yuǎn)為一切嚴(yán)肅學(xué)者敞開的。達(dá)努舍爾雖系一家之言，但他提出的原則和模式確有可取之處；他對(duì)馬勒的研究不僅令人信服，而且對(duì)整個(gè)課題具有指導(dǎo)意義?？梢栽O(shè)想，如果各位作者都遵照他的原則工作，我們將得到一本質(zhì)量高得多的書。遺憾的是，情況不是這樣。在“客觀詩(shī)學(xué)”的14項(xiàng)研究中，或許只有索姆費(fèi)的巴托克研究是個(gè)例外，它比較嚴(yán)格地遵循了達(dá)努舍爾原則，其成果受到學(xué)術(shù)界的較高評(píng)價(jià)。其他文章則我行我素，各有方法、各具特色，單獨(dú)看來(lái)都是好論文，但組合起來(lái)就很難形成一個(gè)和諧的整體了。從這個(gè)角度看，它們似乎只是有待進(jìn)一步梳理和深加工的素材。第二部分和第三部分也是如此。整本文集證明這項(xiàng)學(xué)術(shù)課題的組織是松散的，缺乏緊密的內(nèi)部協(xié)調(diào)，因而其結(jié)果也只能是初步的、非決定性的。也許課題組織者的初衷就是如此。他們或許還有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的計(jì)劃也未可知，若果真如此，我們當(dāng)拭目以待，而現(xiàn)在則不必苛求。
國(guó)際詩(shī)歌界的詩(shī)人與理論家、匈牙利人卡爾曼·卡洛齊博士（Dr. Kálmán Kalocsay）和法國(guó)學(xué)者加斯頓·瓦倫鏗（Gaston Waringhien）及英國(guó)學(xué)者羅杰·伯納德 (Roger Bernard) 合作，完成了一本權(quán)威的詩(shī)歌理論著作（25）。這本書包括格律學(xué)、詩(shī)藝和韻書三部分，可總共才158頁(yè)。由此可見(jiàn)，經(jīng)典著作并不一定要大部頭，經(jīng)得起時(shí)間長(zhǎng)河大浪淘沙的過(guò)硬質(zhì)量才是根本?？妪R的《詩(shī)藝》（La Arto Poetika）是部理論著作，但本身卻是一部由六部分組成的長(zhǎng)詩(shī)，在節(jié)奏、音節(jié)數(shù)和韻腳方面極其嚴(yán)謹(jǐn)，自始至終毫發(fā)不爽。他寫完后已經(jīng)精疲力盡了，但仿佛意猶未盡，又用法國(guó)的ballade（三節(jié)聯(lián)韻詩(shī)格）寫了一首帶有戲謔意味的小詩(shī)，作為全書的代序。這ballade在音樂(lè)中叫敘事曲，是為鋼琴或樂(lè)隊(duì)譜寫的不拘一格而又富有浪漫氣息的器樂(lè)曲。同一詞匯在詩(shī)歌和音樂(lè)兩個(gè)領(lǐng)域同時(shí)存在并具有相近的含義，這里的象征意義在于，音樂(lè)和詩(shī)歌的確有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是息息相通的。他的ballade的最后“獻(xiàn)詞”是：

                        詩(shī)歌王子，請(qǐng)武裝起來(lái)！
                        或者悲歌一曲，含淚禱告，
                        或者像蟋蟀那樣，歡樂(lè)鳴叫！
                        我們給了你一切，除了天才。

好一個(gè)“我們給了你一切，除了天才”！這委婉地道出了理論著作、即使是經(jīng)典理論著作的局限性。無(wú)庸諱言，創(chuàng)造性藝術(shù)是需要天才的。古往今來(lái)，世界上熟悉詩(shī)學(xué)或作曲法的人何止萬(wàn)千，但能讓人們記住的詩(shī)人或作曲家卻寥若晨星。比起文學(xué)和詩(shī)歌來(lái)，音樂(lè)無(wú)疑更具有專業(yè)性。如果說(shuō)沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人如高爾基可以成為一流作家的話，很難想象對(duì)和聲和曲式完全外行的人可以成為一流作曲家。從這個(gè)意義來(lái)講，音樂(lè)比文學(xué)和詩(shī)歌更加需要理論著作。盡管有局限性，但誰(shuí)也否定不了理論著作的決定性指導(dǎo)意義。在詩(shī)歌理論著作已經(jīng)很成熟的情況下，我們期待著她的姐妹藝術(shù)——音樂(lè)——除經(jīng)典的理論著作外，也擁有像“音樂(lè)詩(shī)學(xué)”和“20世紀(jì)音樂(lè)詩(shī)學(xué)”一類新興的理論著作。我們當(dāng)然不愿意僅僅滿足于名號(hào)，我們需要的是真正的、與其名號(hào)相符合的理論著作。

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參考文獻(xiàn)
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⑷同⑴ p.68.
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⑻同⑴ p.88.
⑼The Mahler Companion, ed. Donald Mitchell & Andrew Nicholson, Oxford University Press, 1999.
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（21）同⑴ p.317.
（22）同⑴ p.319.
（23）同⑴ p.338.
（24）同⑴ p.419.
(25) Kálmán Kalocsay, Gaston Waringhien and Roger Bernard, Parnasa Gvidlibro, Warszawa, 1968.

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